9. 10. 2016: Русиньскый професіоналный театер в центрї (а) ці на періферії?

(З нагоды юбілейной 70-ой театралной сезоны ТАД 2015/2016.)        

 

Abstract

Ruthenian professional theatre – in the centre and/or on the periphery

Theatre of Alexander Duchnovič in Prešov (labelled as Ukrainian national theatre since 1946 until 1990) represents an individual chapter in the culture of the town, region and whole Slovakia. It has reached the extraordinary position within the Slovak theatrical context because of several outstanding artistic outcomes from the 80-ties of the 20^th century. The change of state and cultural politics after 1989 brought about the new possibilities in the development also for minority formations. Nevertheless, theatrical life in the previous decade cannot be only described as idyllic one, it could rather be characterised as the period of dramaturgical turbulences, partial production achievements, but especially artistic losses and failures, i.e. theatrical productions with relative or ambivalent aesthetic value.  

 

1 Театер Александра Духновіча в Пряшові – ТАД (означованый од року 1946 до року 1990 як „Український національний театр‟ – УНТ) репрезентує окрему капітолу в містьскій, реґіоналній і цїлословеньскій културї і выслужив собі у словеньскім театралнім контекстї – дякуючі дакотрым самобытным умелецькым творам кінця 80. років минулого стороча до першой половины першого деценія нового міленія – окреме поставлїня передовшыткым вдяка трём факторам: іде о тріліґвалну културну інштітуцію, в котрій ся спочатку грало по російскы, потім по україньскы і у вісемдесярых роках 20. стороча помалы веджіня і члены того драматічного колектіву просаджовати русиньску языкову норму, кідьже є то єден з немногых театрів на Словакії, котрый дотеперь грає і мімо своёй сцены, а то по нашых селах і містах. Дефінітівне просаджіня русиньского языка як комунікату етнічной соціеты Русинів у роцї 1995¹ мать своє значіня і про самобытность умелецькой профілації театру. Подля респозіцій ёго окремых членів ся стабілным поужыванём русиньского языка став дїючішым діалоґ на оси герець – позератель, беручі так позерателя на періферії театралного дїятельства, тзв. реґіоналного реціпіента. Другым важным фактором была од половины вісемдесятых років концепчна артікулована драматурґія і ясно вызначеный умелецькый проґрам, главно вдяка втогдышнёму драматурґови Василёви Туркови і директорови Ярославови Сисакови, і третїм – тыж важным фактором – быв необычайный інтерпретачно вырівнаный драматічный колектів, што мало споїня з педаґоґічнов підпоров як выслїдком втогдышнїх міджіштатных договорів од року 1966 высылати адептів герецького уменя і режії на штудії до києвского Штатного інштітуту Карпенка-Карого.²

1. 1 При докладнїшім познаню театралной културы Пряшова мож конштатовати, же тот театер кінцём вісемдесятых, почас девятьдесятых років минулого стороча і на переломі нового міленія, жаль, скромнїше в остатнїм десятьрічу, вступав самобытным, докінця полемічным способом властнов драматічнов і хоровов творчостёв до контакту нелем з  пряшівскым Театром Йонаша Заборьского, але і з професіоналныма театралныма сценами цїлой Словакії. З умелецького погляду нераз грав в минулых десятьрочах і дакілько років перед історічно-сполоченьскым переломом у пряшівскій театралній културї свій прім.³

1. 2 Главно дві послїднї третины вісемдесятых років сіґналізовали наступ перебудовы у сполоченьско-културнім жывотї і в жывотї театрів, враховано етнічной културы Русинів і Українцїв. То ся маркантно одзеркалило і в ожывлїню драматурґічного плану театру уж од року 1984, значіть од зачаточной екстерной і пізнїше інтерной сполупрацы Василя Турка з втогдышнїм драматічным колектівом УНТ. Окрім іншпіратівных пєс (Мольєр, Маркасіус, Кондратьєв) видиме ай умелецьке ожывлїня драматічного колектіву як на постах режії (Наталія Мигалёвова, Йозеф Пражмарі), так і в сценоґрафії (Штефан Гудак, Ян Заварьскый, Мірослав Матєйка). В. Турок приходить з іншов представов театру, яку репрезентовали Фельбабовы і до істой міры Іванчовы режії. Дає на першый план іншу драматурґію як творчу часть, актівно партіціпуючу на цїлім процесї зроду сценічного твору. В тім одношіню стачіть спомянути інтересны сценічны проєкты Блага Углара в тандемі зо сценоґрафом Мілошом Караском, реалізованы експеріменталнов методов колектівной імпровізації: Сенс нонсенс (1987), Оцет (1988), Зага (1990), НоНо! (1991), Скрат (1993) в режії Мілоша Караска, як ай інсценації Йозефа Пражмарія Сашка (1985), Выпливе на море човен (1986), Валентіна Козменка-Делінде до і по роцї 1989 (Спокусa Хомы Брута, 1988; Мандраґора, 1990; Женитва, 1993; Нервозны люде, 1995 i iншы). Попри уж небогім В. Туркови треба признати великый вклад до умелецькых і мімоумелецькых успіхів театру Ярославови Сисакови, котрый наступив до функції директора в споминаных нелегкых вісемдесятых роках (1982). Быв першый, котрый зачав буряти граніцї народностной замкнутости пряшівского УНТ. Той реалії ся в єдній зо своїх рецензій дотулив і Олеґ Длоугі, коштатуючі: „(Я. Сисак – позн. автора) сістематічно отваряв театер остатній словацькій театралній културї, призывав втогды молодых театралів і поступно мінив профіл первістно класічной реалістічной театралной естетікы на новаторьскы театралны поступы (Ёго не цалком природный одход з театру бы собі заслужыв іщі і днесь глубшу і главно отворену аналізу.)‟⁴     

1. 2. 1 На схылї вісемдесятых років нам на переднїй план выходять такы умелецькы пруды: а) „дозрїваня Іванчовых класічных псіхолоґічно-реалістічных режій і до істой міры ним уж анахронічне „класічне віджіня‟ драматічного тексту; б) Сисаків ємно модернізованый псіхолоґічно-реалістічный театралный выраз; в) модерный надчасовый язык Йозефа Пражмарія з елементами натуралізму і експресівной сценоґрафії; г) маґічно-поетічны, метафоруюючі „інсценачны образы‟ Валентіна Козменка-Делінде і наконець д) декомпонованы проєкты, што вытїкають з колектівной імпровізачной основы двох творцїв Блага Углара і Мілоша Караска.‟⁵

Многы поступы або концепції, котры ся вывжывали в інсценачных проєктах спомянутых творцїв, пересягли дану етапу розвоя УНТ і заінтріґовали далшых режісерів, што дїяли в наслїднім десятьрочу в тім театрї к многым творчім і  іншпірачным сценічным актівітам (напр. Матуш Ольга, Растіслав Баллек).

1. 2. 2 Зa вшыткы Ольговы інсценації спомяньме напр. Непробудженого (1996), Село Степанчіково (1998), Історію єдного міста (1999), Обломова (2000), Прінцовы галушкы або Угорьского Сімпліціссіма (2002) (сценку з гры публікуєме в статї) і под., далше театралны творы Растїслава Баллека Ла Музика, 2001; Гамлет, 2004 і iншы), значіть інсценації з повнокровныма герецькыма выступами, з одлишныма неконвенчныма, інсценачныма і герецькыма поетіками, котры потвердили скрыты умелецькы діспозіції драматічного колектіву. Окрім веце раз повторяючіх ся режійных конкретізацій спомянутых творцїв, і єдноразовы контакты домашнїх і загранічных режісерів з драматічным колектівом принесли ряд вызначных умелецькых выслїдків: напр. сценічна реалізація абсурдной драмы Евґена Йонеска Лыса співачка (1996) наштудована румуньскым режісером Хрістіаном Іоаном, Лоркова Кровава свадьба (1995) і Бойчевів Окресный шпыталь або Плуковникова жена (2003), обидва наштудованы Йозефом Пражмаріом, або інсценація Савічовой терьпкой фрашкы Чуєш, мамо (2000) реалізована словеньско-сербскым режісером Любославом Маєром, котра творить „жывый‟ репертоар драматічного колектіву тератру доднесь.

1. 2. 3 В умелецькій профілації конець вісемдесятых років і наслїдно девятьдесяты рокы минулого стороча были періодом розвоя, котрый перекрочів рамкы театру, што грає лем про україньске, пізнїше русиньске етнікум і презентовав ся своёв творчостёв ай за граніцї реґіону Шаріш. Здобыв узнаня інсценаціями як в цїлословацькім, так і в чехословацькім, а пізнїше і в міджінароднім контекстї. Драматічный колектів актівно брав участь і бере (хоць днесь уж рїдко) на різных акціях, фестівалах дома і за граніцями: повіджме Театер взаємности – Острава, Міджнародный театралный фестівал На граніцї – Чеськый Тєшін, МТФ „Setkání – Stretnutie‟ – Злін, Середнёевропскый фестівал в Чівідале – „Mittelfest‟, Театрална Нїтра, фестівалы в Градцї Кралове, Бырнї і інде), так істо гостёвав з Угларовыма, Ольговыма і Козменковыма інсценаціями в Анґлії, Голандії, Шведьску і Італії.  

2 Змінов штатной, а з тым і културной політікы, котра настала по роцї 1989 отваряють ся новы можности розвоя і профілації ай меншыновых обществ. Русиньске етнікум здобыло шанцу перспектівного росту, наново ся зачленило до сполоченько-културных односин, а тоты собі выжадали і од той културной інштітуції, жебы докладно проаналізовала свою прімарну функцію – умелецьке прямованя драматічного колектіву, позерательска адресность, драматурґічна орьєнтація і под.

2. 1 Уж лем короткый погляд на драматурґію театру, презентацію на сценї в періодї років 1989 – 2005 сіґналізовали зміну драматурґічно-режійной орьєнтації театралного орґанізму. Односно того, же театер од року 1995 не мать інтерного режісера, роль режійной роботы ся пересунула на екстерных режісерів, котры з театром сполупрацовали уж і в минулости, або на інтерных робітників театру, якы своёв професіов не были ці не суть режісерами (Іван Стропковскый, Светлана Шковранова, Василь Турок).

2. 1 1 Перша третина девятьдесятых років минулого стороча несе ся в знаменї дозрїваня умелецькых тенденцій театралных концепцій із вісемдесятых років. На єднім боцї мож спомянути лінії інсценачной поетікы Ярослава Сисака (А. і В. Мрштіковцї: Маріша, 1990; Д. Папгагаї: Аґафія – попова дївка, 1993) ці Івана Іванча (п. Шварц – Г. Х. Андерсен: Путованя до кралёвства леду, 1989; М. Старицькый: За двома зайцями, 1992), а на другім боцї уж споминаны експеріменталны „декомпозічны‟ проєкты Мілоша Караска і Блага Углара, котры нераз остро полемізовали з попереднїм театралным тіпом. М. Карасек ту по десятёх роках зробить інсценацію, парадоксно, текст із замнкнутов штруктуров Перон (2003), о два рокы пізнїше гру з аналоґічнов штруктуров Тоалетарька (2005) а о далшы два рокы два тітулы – авторьску ґротеску Жывот на міру і траґікомічну монодраму „Au revoir‟ (2007). Б. Углар по дванадцятёх роках поставить на сценї проєкт Прелудія (2003) а за пять років пізнїше авторьску колектівну інсценацію Добропис (2008), шалену  траґікомедію Чудне дообідя Др. Звонка Бурка (2012) і адаптацію Кафкового роману Америка (2014). Бой о гляданя новых можностей театралной выповідї одогравать ся посередництвом творчого діалоґу з тым драматічным колектівом наступом далшых  споминаных режісерів, з котрых правдоподобно найпроґресівнїша ся стала Козменкова концепція выробленой інсценачной формы. Тота концепція выростала на єдній сторонї з мхатовской реалістічной лінії (Спокуса Хомы Брута, 1988), а на другій сторонї з гравого, імаґінатівно-лудічного прінціпу (видно овпливнена інсценачныма поступами і поетіков таліяньской „ commedie delí 'arte‟), причім  выходить до спонтанного театру герецькой імпровізації. Інтерпрет ся в нїм выразно оддалює од ілустратівности ці транспарентности і приклонює ся к метафорічному, мірно штілізованому герецькому прояву, підкреслюючі легкость і драматічный вплив выразу. Іншу умелецьку лінію, котра принесла до театралного жывота драматічного колектіву ТАД новый воздух, репрезентують режії Матуша Ольгы, котрый зачав із колектівом сістематічно робити в роцї 1996 на властній драматізації повіданя Мартіна Кукучіна Непробудженый. Інсценації, котры ту зробив, суть модерны сценічны адаптації класічных епічных текстів, котры вывжывають імпулзы Станїславского концепції герецтва і модерны театралны поступы з тенденціов приближіня ся ку цівілному выразу  штілізованой театралной выповідї. К высше уведженым Ольговым інсценаціям треба спомянути ёго режію Сервантесового роману Дон Кіхот (2004), котру наштудовав в інтенціях Турком дакілько років конціпованой трілоґії світовой літературной творчости (Гамлет, 2004; Дон Кіхот, 2004; Ідіот, 2005), o рік пізнїше комедію збудовану на прінціпах „commedie dell ´arte‟ Вірна невіра (2006) (сценку з гры публікуєме в статї), по роцї фоклорне пасмо вывжываюче елементы народного театру День дерешовый (2007), сатірічну комедію Тяпаковцї (2010) і дотеперь послїдню гру Корчма під зеленым стромом (Словеньска рапсодія по русиньскы) (2016). Далшым творцём репрезентуючім „ґенерачный‟ тіп театру, котрый выразнов міров позначує умелецьке дїятельство театралного колектіву ТАД-у, є режісер Растїслав Баллек. Тот по одходї з мартіньского Театру СНП на рекомендацію Матуша Ольгы і на імпулз Василя Турка зачав актівно сполупрацовати з тым драматічным колектівом. В ходї нецїлых двох років ту наштудов із колектівом три іншпіратівны інсценації, котрыма потвердив інклінацію к постмодерністічным театралным поступам. Є то проєкт театру во варіантах, поставленых на герецькій поетіцї, котра представлять протипол ку реалізму (шпоровливе ґесто і рух, самоіронізація, пародізація). Р. Баллек робить із герцями на основі штілізованого выразу, навыше якесь барокізоване герецтво черять ся у нёго з пригамованым цівілным выразом  (без експонованой колоратурности), роль герця  часто выставляють тзв. „одчуджованому‟ ефекту посередництвом елементів траґікомедії ці пародії. Єй маневровательный простор є обычайно выразно зредукованый. Уведжены інсценічны поступы найдеме в ёго многых уж споминаных інсценаціях: в Шіллеровім драматічнім романї Паразіты (2001),  „La Musicі‟ К. Горака (2001), драматізації Штайнбекового роману Ровина Тортілла (2002), Гораковой  Арбітражи  (2002), Боднаровій Суботнїй ночі  (2003), у Шекспіровім Гамлетови (2004) і Йонесковім Носорожцёви (2008).

2. 2 Почас  шістнадцятёх років театралного жывота ся нашли і періоды стаґнації ці „вакууму‟, котры не жычіли творцям в їх умелецькых амбіціях. З того погляду веце росколысанов, умелецькы менше вызрїтов ся вказує театрална сезона 1998 – 1999 (на пост директора быв менованый Штефан Гій) і 1999 – 2000 (функцію директора переберать Маріан Марко), хоць і ту найдеме „важнїшы‟ і выразнїшы інсценізачны творы. З уведженых сезон премєровы были три тітулы: дві приповідкы (Василь Турок: Стрїберный потічок – сезона 1998/1999; Светлана Шковранова: Взбура грачок – сезона 1999/2000), обидві наштудованы професно, не режісерами – перша домашнїм драматурґом і єдночасно автором сценаря, друга герцём театралного колектіву Іваном Стропковскым, репрезентуючі передовшыткым конвечный выяздовый репертоар забавного характеру; три інсценачны проєкты реалізованы режісерами з іншых словацькых театрів і зо заграніча (в сезонї 1998/1999 Чехововы єдноактовкы Свадьба, наштудована Владиміром Надём і Спросины інсценованы Василём Турком або драматізація Салтыкова-Щедріна Історія єдного міста в режії Матуша Ольгы; в наслїдуючій сезонї лем єден носный тітул уж споминаного сербского драматіка Воїслава Савіча Чуєш, мамо (2000) і зновуобновлена премєра Ґоґолёвой Женитвы сезона 1999/2000). Мусиме іщі зазначіти, же театер в роспятю десятёх років вычеряв трёх директорів. По шістнадцятёх роках (1982 – 1998) – як сьме уж увели – быв в наслїдку културно-сполоченьскых і політічных змін мушеный одступити з директорьской функції Ярослав Сисак і ёго  позіцію на нецїлый рік переберать герець драматічного колектіву Штефан Гій (1998 – 1999), котрый наконець про фінанчны проблемы театру з функції быв одкликаный і на двоймісячный період є повірена веджінём театру ёго економічна заступкыня Вєра Гайзушова (1. 7. 1999 – 5. 9. 1999). Oд 6. септембра 1999 директором театру ся стає Маріан Марко. У складній господарьско-културній сітуації на Словакії ся театер зачінать од ёго наступу ожывлёвати і доростать к істій стабілности. Зась доказує свою умелецьку уровень, што документує і солідна респонзія з боку крітікы і тыж ся вырїшыли, ці зрївнали вопросы споєны з маєтково-правныма односинами театру.

3. Oстатнє десятьроча розвоя і умелецького дїятельства театру ся але не несе в знаменю іділок, скоріше бы сьме го могли сідекдохічно означіти за період естетічно-умелецькых і орґанізачно-технічных турбуленцій. Споює ся то істо з одходом до вічности профілуючой особности, драматурґа, драматізатора, перекладателя, режісера і спорадічно ай герця драматічного колектіву того театру Василя Турка (7. 11. 2005), котрый своёв всестороннов актівностёв допоміг ку якостному умелецькому росту драматічного колектіву і приспів так ку ёго проґрамовому напралїню з цїлём акцентовати естетічны крітерії інсценачного твору, порівнюючі, а не раз і перевершуючі тренд розвоя остатнїх театрів на Словакії.⁶ Почас ёго умелецького дїятельства театер перестав быти ілустраціов драматічного тексту, все выразнїше ся діставав до полемікы з попереднёв лініов інсценачной поетікы драматічного колектіву, креованой на основі орнаменталного, рустікалного „вобразика‟. В. Турок підпоровав концепчность в роботї театралных частей і їх взаємну перевязаность, і робочу, і творчу концентрацію даколишнїх інтерных режісерів, професіоналность герецького колектіву. Так каждоденне, сістематічно умелецьке профілованя драматічного колектіву з яснов і довготрывалов візіов драматурґічной орьєнтації театру ся по ёго одходї якбы поступно зачало вытрачати і помалы часточно і атрофовало.

3. 1 У розвою театру (выходить то з ёго основы) реґіструєме періоды векшых ці меншых одхылїнь, котры встановлюють як взростаючу, так і падаючу тенденцію умелецького дозрїваня театру. Почас послїднїх десятёх років розвоя драматічного колектіву ТАД-у так, самособов,  обявляють ся і умелецькы непроґресівны періоды без амбіціознїшых інсценачных творів, котрым бы сьме могли придїлити атрібут надчасовой цїнности. В роцї 2007 на пост екстерного драматурґа быв веджінём театру ословленый поет і літературный науковець із Філозофічной факулты Пряшівской універзіты Валерій Купка, котрый подля професії ся занимать літературов російской провеніенції, котрый із законами театралной тврочости і практікы мав дотогды лем мінімалны скушености. На тій новій позіції быв шість років (до року 2013), но іщі перед нёв ся занимав і надале ся занимать (тым зачав і контінуалну сполуправу з театром) і перекладательскым дїятельством з російского, словеньского і чеського языка до русиньского языка. Про уцїленый образ треба але додати, же як екстерніста – на роздїл од свого передходцю, довгодобого „деміурґа‟ драматічного колектіву – мав обмеджены можности проґрамово звладнути споминану умелецьку актівность, наповно розвивати властне драматурґічне дїятельство сценічной реалізації пєсы (выбір і управу тексту, вклад драматурґа при реалізації гры герцями), малу можность при просаджованю драматурґічной візії напрямом ку режісерови і герцёви у властнім процесї штудія тексту, навыше, кідь о тім конштітутівнім сеґментї театралной сінтезы вырїшовало лем веджіня театру. Наслїдком такых скушеностей дакотры інсценації в театралных сезонах  2006/2007 – 2012/2013 мож оцїнёвати як театрално мало амбіціозны (часто з погляду інсценізачных поступів анахронічны), естетічно невыразны з нераз релатівнов умелецьков цїнностёв, причім на многых з них В. Купка драматурґічно ани не партіціповав (в многых припадах быв сі сам драматурґом режісер даной інсценації). В театралній сезонї 2006/2007 зо шестёх цїловечернїх пєс і єдной приповідкы мож увести як позітівны Мокошову Вірну невіру (2006) в режії М. Ольгы,  Штири річны періоды (2006), в театралній сезонї 2007/2008 з трёх цїловечернїх інсценацій мож ту спомянути у тім змыслї Лазорикове і Ольгове фоклорне драматізоване пасмо в інтенціях народного театру День дерешовый в режії М. Ольгы, авторьску інсценацію Б. Углара Добропис (2008), в театралній сезонї 2008/2009 із трёх цїловечерных і єдной приповідкы треба спомянути Миколайчукова-Низовцова і ёго терьпку комедію Теріторія Б (2008) в режії М. Шкырконя, Дуррематтову ґротесктну комедію Ангел приходить до Бабілону (2009) (сценку з гры публікуєме в статї)в режії Ю. Нвоты, в театралній сезонї 2009/2010 зо штирёх уведженых тітулів оцїнити мож комедію Карпенка-Карого „Сто тисяч‟ (2009) у режії В. Надя, в театралній сезонї 2010/2011 із пятёх цїловечернїх пєс і єдной приповідкы до позітівной катеґорії мож зачленити Сухого гру Пташаше молоко (2010) в режії В. Надя, Кримову комедію Одказ чуджого фраїркоша (2010) в режії В. Надя, Папгаргаёву комедію Сконана кавалерія (2011) в режії Я. Сисака, в театралній сезонї 2011/2012 з двох поставленых на сценї цїловечернїх обидви были выдарены – драма І. Франка  „Вохтерня ч. 27‟ (2011) в режії В. Надя і Смочнову  шалену траґікомедію Чудне пополудня Др. Звонка Буркого (2012) в режії Б. Углара, в театралній сезонї 2012/2013 з трёх цїловечернїх гер і єдной приповідкы варто спомянути Коцюбиньского баладічну пєсу „Тіні забутих предків‟  (2012) в режії Я. Трущіньской-Сивой.

3. 2 Aни молода абсолвентка драматурґії Высокой школы музичных умень і драматічка Михаела Закутяньска, котра в театрї не так давно успішно увела свою пєсу Гавай в режії Зої Зупковой і стала ся на дві сезоны інтернов драматурґічков драматічного колектіву (2013 – 2015), не доказала переломити міцно стиснутый, в непродуктівній інерції замкнутый механізм і „філозофію‟ веджіня театру. Хоць ся намагала сповнити задачу реалізатора двох основных ліній драматурґії (выяздова пєса і напротив тому інтелектуално нарочнїшый репертоар про пряшівску умелецькы вызрїту публіку), непрямо навязуючі і на Туркову концепцію внести до штудійного процесу новаторьскы театралны поступы інклінуючі к технікам алтернатівного ці постдраматічного тіпу. Тото єй снажіня ся, нажаль, протавило лем до дакількох іншпіратівных ці умелецькы выразнїшых театралных інсценацій, на котрых драматурґічно або як драматізаторка партіціповала і ініціовала їх реалізацію (правдоподобно в наслїдку притлумлїня єй віталных актівностей з боку веджіня): за такы мож означіти в театралній сезонї 2013/2014 Мрожкову абсурдну траґікомедію Лїтнїй день (2013) в режії Ю. Нвоты, драматізацію трёх Толстого новел Не чуджолож (2014) в режії Юлії Разусовой,  траґікомедію Е. Маліты-Франёвой Кырхень Бессмертный (2014) в режії А. Лелковой, в наступній сезонї 2014/2015 але зась переміг праґматічно напрямованый „prevádzkový‟ і маркетінґовый концепт і умелецькы амбіції зістали десь взаду. Ани єдна з трёх цїловечернїх інсценацій (Угларова гра Шахрайкы (2014) в режії Я. Трущіньской-Сивой, адаптація култового роману Ф. Кафкы Америка (2014) в режії Б. Углара, абсурдна конверзачна комедія М. Ніколіча Ковалї (2015) не потвердили сценічны якости ці уж з інтерпретачного або режійного боку (мож лем авторьска приповідка Г. Бендовой і М. Хорвата Кідь бы пришов (2015) в режії М. Шкырконя.

3. 3 Споминаный період жывота театру є іщі споєный з дакількома орґанізачно-персоналныма змінами, значіть, мімоумелецькыма тематічныма округами: в януарї 2008 з економічно-політічных прічін, акцентуючі главно праґматічны реалії, а не умелецьку зрїлость, дошло к розходу ТАД-у з „Піддуклянським українським народним ансамбльом‟ (ПУНА), котрый быв высше півстороча іманентнов частёв того театралного орґанізму і партіціповав на сполупраці ёго умелецького выгляду. Орґанізачно ся осамостатнив, ёго зряджователём ся став Пряшівскый самосправный край і в сучасности дїє під єднов стрїхов з Театром Йонаша Заборьского⁷. Далшу зміну представлює персонална выміна у функції умелецького шефа драматічного колектіву Осифа Ткача, котрый у тій функції робив од януара 2004, вымінив по єденадцятёх роках (2015) о дашто молодшый, но сталый член драматічного колектіву Любомір Миндош. Іншым тематічным округом, якый засїгать як до штруктуры театру, так і до ёго умелецькой профілації, є од року 2007 знову навернутя к інсценованю пєс в україньскім языку, што выпливать із самого штатуту тетру наштудовати в рамках сезоны єдну інсценацію в україньскім языку. Веджіня театру, як і члены драматічного колектіву, ку даному наряджіню Пряшівского самосправного краю ся із зрозумілых прічін ставляють неґатівно, лем формално реалізують політічну обїднавку, што мать недобрый вплив на властный інсценачный процес і самый умелецькый выслїдок. Мож то документовати на скоро вшыткых тітулах інсценованых по україньскы: Миколайчукова – Низовцёва терьпка комедія „Теріторія Б‟ (2008) в режії М. Шкырконя, комедія Карпенка-Карого „Сто тисяч‟ (2009), Кримова конверзачна комедія Одказ чуджого фраїркоша (2010), драма І. Франка „Вохтерня ч. 27‟ (2011), вшыткы в режії В. Надя. Коцюбиньского баладічна пєса „Тіні забутих предків‟ (2012) в режії Я. Трущіньской-Сивой, Вітерова пєса з елементами нонсенсу „Сезон полювання на мисливця‟ (2015) в режії В. Надя.

3. 3. 1 В зачленїню такого тіпу текстів лем тяжко мож глядати контінуіту з драматурґіов театру остатнїх двох десятьріч, бо – як в тім припадї підкреслив О. Длоугі – „не представлять обявлёваня сучасной ці іншой близкой драматікы, як то было в припадї Савічовой крутой фрашкы „Чуєш, мамо‟. Не мать споїня з русиньсков културов у нас і в загранічу, як то было в припадї інценованя пєс Дюры Папгаргая.‟⁸ Навыше, тоты тітулы не репрезентують ани модерны лінії европского театру. Скорїше бы сьме їх могли нераз кваліфіковати як рутінны конверзачно-сітуачны пєсы з темов локалных проблемів україньской притомности, котры не діспонують таков енерґіов ани ремеселнов способностёв, яков бы доказали ословити векшынового позерателя ТАД, ани шыршу словацьку публіку. 

3. 1 2 Тото наше конштатованя може ся відїти баналным, лемже в театрї, то репертоарне не выхабляючі, вшытко зо собов тїсно звязане. Окремы явы ці крокы мають свою неминучу інерцію. Зато такый лаксный приступ к умелецькій творчости – а не односить ся то лем на інсценації наштудованы в україньскім языку – бы ся мав стати імператівом про многы сполоченьско-културны ґрупы ці інштітутції: про веджіня театру, же одвідность за утриманя перманентно высокой нарочности є єднов з ёго основных повинностей, про зряджователя, же втяговати театер до мімоумелецькых, політічно мотівованых інтересів є принайменшім неетічне і в непослїднїм рядї про герецькый колектів, же бывшы успіхы так старшых, які і молодшых колеґів завязують к высшій нарочности, напрямленій к надчасовій вартости, ку креованю повнокровного інсценачного семантічного ґеста.

3. 3 Ненаградимым, нічім незаступным феноменом і сеґментом сценічного твору в театралнім уменю, самозрозуміло, суть герцї. З дуже складнов і незавидимов сітуаціов єствованя драматічного колектіву бывше і тото нове веджіня боёвало довготривало і боює з нёв доднесь: з колишнёго 35-членного драматічного колектіву зістало на переломі міленія, точно в театралній сезонї 2004/2005 лем 14 членів (Владиміра Брегова, Зузана Галямова, днесь Ковалчікова, Серґей Гудак (позн. ред.: в сучасности уж небогый), Людміла Лукачікова або Козменко-Делінде, Александер Кучеренко (позн. ред.: в сучасности в театрї уж не робить), Іґор Латта, Даніела Русинкова, днесь Либезнюк, Евґен Либезнюк, Либомір Миндош, Осиф Пантликаш, Василь Русиняк, Ярослава Сисакова, Светлана Шковранова, Осиф Ткач). В тім періодї быв у респонзіах театралной крітікы оцїнёваный як єден із найякостнїшых ансамблїв споміджі словацькых професіоналных театрів. З квантітатівного погляду є в сучасности сітуація кус позітівнїша – за десятроча розвоя театру ся ёго веджіню подарило ожывити драматічный колектів о пять далшых членів (Владимір Чема, Михал Ільканин, Михал Куцер, Ладїслав Ладомиряк і Міріама Ґайдошова), хоць дакотры суть елевами, без грецькой освіты.

3. 4 За послїднїх десять років ся сітуація у выберї режісерьскых особностей  выразным способом не змінила, якбы ся веджіня театру бранило новым імпулзам, новаторьскішым інсценачным поетікам ці інвенчнїшым театралным поступам. Зато сполупрацує з режісерами з попереднёго періоду: зо старшой ґенерації твоцїв (Йозеф Пражмарі, Матуш Ольга, Благо Углар, Владимір Надь, спорадічно Ярослав Сисак, Мілош Карасек, Яна Трущіньска-Сива, Владїмір Садїлек, Любослав Маєра, єдноразово Генрік Розен), зо середнёй ґенерації (Растїслав Баллек, Светозар Спрушаньскі), но мож ту спомянути і єдноразовы ці вецеразовы контакты режісерів молодшой і наймолодшой ґенерації з драматічным колектівом (Едуард Кудлач, Ян Шімко, Марцел Шкырконь, Зоя Зупкова, Юлія Разусова, Алена Лелкова).

3. 4. 1 Про комплексность треба іщі додати, же цїла будова уж не належить театру, в налїдку чого як умелецькый колектів, так і ёго орґанізачно-технічный персонал были під тиском старонового властника мушены ся ускромнити, стягнути ся до заднїх просторів будовы. У властництві їм наконець зістала Мала сцена на штоку, де можуть реалізовать коморнїшы продукції штудійного тіпу, покы на Великій сценї грають за наёмне.

4. Послїдня театрална сезона (2015/2016) є выняткова тым, же театер 2. марца 2016 ославив округлый юбілей – 70 років од першой премєры, што сіґналізує, же тот умелецькый колектів мать свої розвоёвы періоды, в котрых веце або менше перевышує час консолідації, умелецькой стабілізації або стаґнації. Безспорно сі то біланцію скоро вымушує. Уж зо самого факту сімдесятьрічной історії драматічного колектіву выпливать, же на ёго профілації брали участь три або штири умелецькы ґенерації творцїв, причім і історія той културной інштітуції ся розвивала в різных історічно-сполоченьскых періодах історії Словакії (в минулости Чехословакії) і народной словацькой културы, котрой часть творить і умелецька култура Русинів і Українцїв, што жыють на тій теріторії.

4. 1 З того погляду є скоро незрозумителне, же веджіня театру в повній мірї резіґновало на зорґанізованя ослав ці інтерной презентації драматічного колектіву, як то было напр. в припадї 55-річа од уведжіня на сценї першой премєры.⁹ Може і зато, же уведжены інсценації в послїднїй театралній сезонї (2015/2016) не сіґналізують выразнїшый рост ани в драматурґії, ани в герецькій або режійній інтерпретації, і зато ся їм не подарило перекрочіти своє уж дость довготрывале штандартне умелецьке середнє чісло. Свідчать о тім слїдуючі тітулы: Вітерова гра з елементами нонсенсу „Сезон полюваня на мисливця‟ (2015) В. Надя, Пруткова водевілова комедія з піснями Фантазія в режії С. Спрушанского, Ковалчікова драма Корчма під зеленым стромом (2016), яку наштудовав з герцями М. Ольга. Може, выняток творить лем адаптація Єрофеєвовой прозы Москва – Петушкы (біблія алкоголіка) (сценку з гры публікуєме в статї)(2016) в драматізації і режії С. Спрушаньского.

4. 1. 1 З назначеных переглядів мапуючіх остатнє десятьроча умелецького розвоя, жывота театру, як і з нашого баданя выпливать, же лем пару інсценачных проєктів діспонує такыма умелецькыма якостями, котры бы у векшій мірї зарезоновали як в цїлословеньскім, так і міджінароднім контекстї, што потверджує таксамо театролоґічна аналіза ці респонзії з боку крітікы.¹⁰ Уведьме їх в хронолоґічнім порядку: Ґоґолїв Ревізор (2006), Ґорького На днї (2008) – обидві у режії С. Спрушаньского, Йонесків Носорожець (2008) в режії Р. Баллека,  Гораків Буріданів осел (2009) в режії Г. Розена, Тімравовой Тяпаковцї (2010) в режії М. Ольгы, Закутяньской Гавай (2011) в режії Зої Зупковой, Чехововы єдноактовкы Спросины і Медвідь (2012) реалізованы М. Шкырконём, Ґорького Васса (2013) в режії С. Спрушаньского, драматізація Толстого проз Не чуджолож (2014) в режії Я. Разусовой, Маліті-Франёвой Кырхень Безсмертный (2014) інценованый А. Лелковов, драматізація Єрофеєвовой прозы Москва – Петушкы (біблія алкоголіка) (2016) в управі С. Спрушаньского. Тоты профіловы інсценації мож поважовати за тото найякостнїше, што ся зробило в тім періодї, а зато їм мож з істов ліценціов причленити атрібут амбіціознїшых театралных творів зо самобытнов, інвенчнїше креованов поетіков і естетічнов резонанціов. Мали бы ся стати предметом далшого театролоґічного баданя, што бы собі выжадовало шыршый публікачный простор.

4. 2 Мoж так комнштатовати, же театралный жывот в споминанім періодї ся не несе в знаменю селанок і іділій, скорїше бы сьме то могли сінекдохічно означіти за період драматурґічных турбуленцій, часточных інсценачных піднесїнь, як і умелецькых падів і прогер, значіть, театралных выступлїнь з розколысанов ці релатівнов естетічнов цїнностёв. Вірьме, же є то дочасный яв, бо іншак тяжко повісти, што дале...

 

Доц. ПгДр. Мірон ПУКАН, ПгД., Інштітут естетікы і умелецькой културы Філозофічной факулты Пряшівской універзіты в Пряшові, Словакія

 

 

Позначкы:

 

¹ Перша інсенації гры Василя Зозуляка в управі і режії Ярослава Сисака „Сміх тай годі‟/Не є то смішне была уведжена по україньскы і по русиньскы 5. децембра 1981.

² Документує наслїдуючій фраґмент зо штудії О. Рудловчаковой: „... за визначный момент у діятельстві УНТ однаково можна вважати, же між київским інштітутом, ВШМУ і передовсім УНТ виникать договір, на основі котрого би регуларно каждорічно одходили на високошколські штирирічні (артисти) і пятьрічнї студії (режисери), котрі успішно закінчили середньошкільне навчання з матуров.‟ Попозерай ближе РУДЛОВЧАК, О. (1971). До вершин... In.: 25 років УНТ. Братіслава: Словацьке педагогічне выдавництво, с. 34.

³ Попозерай ближе ПУКАН, М (2007). V premenach času. Ukrajinské národné divadlo/Divadlo Alaxandra Duchnoviča v Prešove. Bratislava – Prešov: Divadelný ústav – Divadlo Alexandra Duchnoviča. ISBN 978-80-88987-80-2, 179 s.

⁴ DLOUHÝ, O. (2008). Politika zasa dostala chuť na divadlo. http://monitoringdivadiel.sk/recenzie/recenzia/politika-zasa-dostala-chut-na-divadlo/ 19. 12. 2008.

⁵  PUKAN, M. (2007). Osobitá podoba normalizačného obdobia v tvorbe divadla a smerovanie k umeleckej pluralite. In. PUKAN, M.: V premenách času. Ukrajinské národné divadlo/Divadlo Alexandra Duchnoviča v Prešove. Bratislava – Prešov: Divadelný ústav – Divadlo Alexandra Duchnoviča. ISBN 978-80-88987-80-2, 37 s.

⁶ Попозерай ближе Encyklopédia dramatických umení Slovenska M – Ž (2) (1990). Bratislava: VEDA, s. 499.

⁷ В 50. роках минулого стороча пряшівскый УНТ зачав ся економічно-персонално стабілізовати. Від гетероґенного, жанрово не цїлком выпрофілованого колектіву (опера, оперета, драматічный колектів, жанровы вечоры, проґрамы компонованы з поетічного слова, танцю, співу) тендовало к ёго поступному выгранёваню в напрямі к двом носным цїлкaм – к драматічному і музично-танечному театру, на фонї котрого выникли спочатку Співогра УНТ а о нецїлы два рокы пізнїше, в децембрї 1955 – ПУНА. Послїднёв інсценціов, на котрій вшыткы части того музично-співацького колектіву партіціповали быв Ґоґолїв Ревізор (2006) в режії С. Спрушаньского.

⁸  DLOUHÝ, O. (2008). Politika zasa dostala chuť na divadlo. http://monitoringdivadiel.sk/recenzie/recenzia/politika-zasa-dostala-chut-na-divadlo/ 19. 12. 2008.

⁹ „Ей драматурґічный план творило пять інсценацій.  Дві з них, котры мож з істов ліценціов поважовати за конвенчны, выяздовы репертоарны чісла забавного характеру без высшых умелецькых амбіцій (авторьска приповідка Стріберный потічок  і пєса Григорія Квіткы-Основяненка Чудны спросины) режіровав домашнїй драматурґ Василь Турок. То высвітлює і резервы, і неточности в режійных поступах втогдышнёго драматурґа, котрый быв умелецькы в інтенціях своёй професії, як у задачі режісера. На інсценованя далшых трёх тітулів,  котры ся на преглядцї презентовали, были позваны режісеры з іншых словацькых театрів і зо заграніча. Режіровати гру молодого сербского драматіка Воїслава Савіча Чуєш, мамо, ся взяв Словак із Петровця, абсолвент Высокой школы музичных умень в Братїславі, Любослав Маєра, Туркову драматізацію Ґончаровового Обломова з мартіньского театру Матуш Ольга і Шіллерового Паразіта, режісер репрезентуючій молодшу ґенерацію, Растїслав Баллек.

Савічова гра Чуєш, мамо є про словацькый театер драматурґічным явом і єдночасно і світовов премєров. Уж посередництвом експресівного языка в ёго субштандартній формі представлює контрапунктічну позіцію односно наоко гармонічной, чістой і угладеженой сполочности. Одношіня і процесы у внутрї зданливо обычайной родины выкреслює твердо і сурово посередництвом гіперболізації. Конвечну оцїночну сістему хрістіаньской родины піддає автор грї твердого высміху і іронії. Інсценаторы (режія Л. Маєра, сцена В. Чап) той морбідной ґротескы волили средства антиілузівного театру, но єдночасно поступы штілізованого театру, причім в сінтезї інсценачных елементів і продуманой режійно-сценоґрафічной концепції вытворили інсценачный твір, котрый мать свою умелецьку выповідну вартость. Шкода лем, же в дакотрых моментах кус неадекватну. Герцї ся аж барз вклали до твердости языка, котрый шырить ексціплітну першоплановость.

Ольгова (режія) і Ціллерова (сценоґрафія) інсценація Обломов є розумнов актуалізованов драматізаціов романового лібрета російского класіка Івана Александровіча Ґончарова. Мож ю нелем з драматурґічного боку означіти за далшый цїнный почін театралного колектіву ТАД. Роман говорить о нетіпічнім героёви нелем своёй добы. Одкрывать єдночасно інтересну пригоду о обычалній любви. Сама постава Обломова є драматічно іншпіратівна. Слобода чоловіка ся обычайно дефінує як прояв слободной волї зволити собі цїль. Обломов сі але жадный цїль не дає. Жыє про сучасный момент. Є гравый, обдареный фантазіов, але тыж незодповідный і лїнивый. Знає быти плыткым і глубокым сучасно. Інсценаторы ся намагали о драматічну главну форму, котра бы навыше одповідала розвоёвым перемінам драматічных ролей. Із того погляду є феномен обломовскый способ жывота приятелнїшый не в псіхолоґіючій другій части гры, але главно в герецькій поетіцї – прецізны абсурдно-ґротескны діалоґы міджі Обломовом (Е. Либезнюк) і лїнивым, но вірным слугом Захаром (О. Ткач) в ёго експозічній части. Через пасівну дїю герцїв, замкнуту в мінімалістічных ґестах і русї, звекшує Ольга апатію нашого світа. Выразну часть інсценачного елементу творить ненарочна аж „бідна‟ сценоґрафія (єдна постіль, два стілцї, двойкрыловы дверї в кутї заднёго горізонту, тогочасна лампа) і якбы ненападна атмосферотворна музика Р. Манковецького.

Тему паразіта, котру сі режісер Р. Баллек у сполупрацї зо сценоґрафом В. Чапом зволили, є все сполоченьскы актуална і вдячна на театралне перетлумачіня, є выразнов понуков про герецькы выспілый, на реалістічнім репертоарї выхованый колектів. Уж тым, же інсценація несе в назві плуралову форму Паразіты, творцї назначують, же є скоро неможне глядати міджі нами лем єдного. Языком комікы, пародії і ґротерскы моделують інсценаторы свойбытну, на погляд угладжену ґалерію тіпів, ролей, малых ролей, фіґур, котры в ходї розкрываня текстовой реалности наповно отваряють свій внутрїшнїй (а)моралный світ. Тот постмодерный проєкт з простов півкруговов антиілузівнов сценов є поставленый на герецькій поетіцї, котра є прикладом реалізму (строге ґесто і рух, експресівный выраз редукованый на мінімум). Навыше якесь барокізоване герецтво черять ся з умыселно гамованым цівілным выразом (без експонованой колоратурности). Пародічны мотівы не засягують лем класічны фабуларны елементы тексу, але і музичну часть і інтерпретацію драматічного колектіву співаных текстів (Бетовенова Ода на радость).‟ – PUKAN, M. (2001). Kultúra v kultúre. In: Javisko, roč. 33, č. 7/8, ISSN 0323-2883, s. 56-57.

¹⁰ Попозерай ближе напр. www.monitoringdivadiel.sk   

 

Література:

 

DLOUHÝ, O. (2008). Politika zasa dostala chuť na divadlo. http://www.monitoringdivadiel.sk/recenzie/recenzia/politika-zasa-dostala-chut-na-divadlo/ 19. 12. 2008

Encyklopédia dramatických umení Slovenska M – Ž (2) (1990). Bratislava : VEDA, s. 499.

PUKAN, M. (2001). Divadlo s otáznikom. In: Javisko, roč. 33, č. 4, ISSN 0323-2883, s. 24 – 25.

PUKAN, M. (2001). Kultúra v kultúre. In: Javisko, roč. 33, č. 7/8, ISSN 0323-2883, s. 56 – 57.

PUKAN, M. (2007). V premenách času. Ukrajinské národné divadlo/Divadlo Alexandra Duchnoviča v Prešove. Bratislava – Prešov: Divadelný ústav – Divadlo Alexandra Duchnoviča, ISBN 978-80-88987-80-2, 179 s.

PUKAN, M. (2007). Osobitá podoba normalizačného obdobia v tvorbe divadla a smerovanie k umeleckej pluralite. In: PUKAN, M.: V premenách času. Ukrajinské národné divadlo/Divadlo Alexandra Duchnoviča v Prešove. Bratislava – Prešov: Divadelný ústav – Divadlo Alexandra Duchnoviča, ISBN 978-80-88987-80-2, s. 37.

RUDLOVČÁKOVÁ, O. (1971). Do veršyn... In: 25 rokіv UNT. Bratislava : Slovenské pedagogické vydavateľstvo, s. 34.

www.monitoringdivadiel.sk